See You Space Cowboy

云谷鹤峰

Cowboy Bebop: Knockin' on Heaven's Door


Prologue

如果有一天能够看一场“安全带”(The Seatbelts)的现场演出，真就是此生无憾了。

重看《星际牛仔：天国之扉》(Cowboy Bebop: Knockin' on Heaven's Door)算是个奇妙的体验，将全部原声灌在手机里面已经有年头了，不论电视版还是剧场版，菅野洋子(菅野よう子/Yôko Kanno)作曲的这些配乐一直在路上陪伴着我。当在影片的结尾听到熟悉到已经可以跟着哼唱的那首“Gotta Knock a little harder”时，将拼图的最后一片置入正确位置的快感，着实难以言喻。

《星际牛仔》(Cowboy Bebop)这部1998年出品的电视动画到今天已经16岁了，即便是2001年出品《天国之扉》也已经13岁了。这并不是一部很容易介绍的作品，却是一部极为优秀的作品，用“混搭”或者“大杂烩”来形容它，似乎有点不大尊敬。不过我想没关系，这并不是一部严肃到要你“尊敬”的作品。然而当一部作品在探讨的问题，是关于记忆的意义与生命的价值时，不论其表现形式如何随意与散漫，你都会从心底自然而然生出一份敬意。

这份敬意，便是这部以各种风格混搭起来的《星际牛仔》，始终留在我心中的原因所在。

Cowboys & Cowgirls

时间是2071年，此时的人类已经藉由空间跳跃(Jumpgate)（设定中称为：相位差空间门／Phase Difference Space Gates）技术，将自己的生存半径扩大到了整个太阳系。然而在2022年，于近地轨道建设空间门时发生了一起严重的事故，导致整个地球遭受到严重的辐射，人类只好藉由空间门移居到太阳系的各个星球上。随着新一代出生，人类对地球的记忆也渐渐淡漠。各个星球的移民渐渐独立为新的联邦，而随着贫富分化的进一步加剧与空间跳跃技术的日常化，星际间犯罪开始兴起。为了应对日趋繁盛的犯罪趋势，太阳系警察系统(Inter-Solar System Police)引入了赏金猎人(Bounty Hunter)体系，经过注册的赏金猎人可以通过逮捕罪犯获得赏金。正如“赏金猎人”这个词起源于美国一样，这些星际赏金猎人也被人们俗称为“牛仔”(Cowboy)。

赏金猎人史派克·施皮格尔(Spike Spiegel)、杰特·布莱克(Jet Black)、菲·瓦伦丁(Faye Valentine)、艾德(Ed: Edward Wong Hau Pepelu Tivruski IV)还有一条柯基犬(Corgi)艾因(Ein)共同生活在比波普(Bebop)号飞船上。当“牛仔”(Cowboy)与“比波普”（亦称“波普”(Bop)，是一种最初出现在1928年、成熟于60年代，源自拟声吟唱(Scat Singing)，使用大量无意义音节(Nonsense Syllable)的爵士乐风格）碰撞到一起，便有了这部《星际牛仔》(Cowboy Bebop)。

《天国之扉》的故事发生在电视版的第22集“恐怖牛仔”(Cowboy Funk)和23集“大脑划痕”(Brain Scratch)之间，此时菲、艾德和艾因都还没有离开比波普号、四人一狗的组合仍然完整。在追踪一名电脑黑客李·桑普森(Lee Sampson)时，菲目睹了一名身着黑色大衣的神秘男子在火星(Mars)的阿尔巴市(Alba City)中心引爆油罐车散播病毒。经过一番调查，线索指向了创制纳米病毒（实为可利用人类细胞自我复制的纳米机器人）的伪装为制药厂的生化武器实验室，而黑衣男子的身份也渐渐浮出水面：文森特·佛拉裘(Vincent Volaju)，在泰坦战争(Titan War)的纳米病毒战中唯一幸存下来的士兵。失去了全部记忆的他为了报复人类，抢劫了纳米病毒，意图以其毁灭整个生存在火星的人类。

在调查中，史派克于摩洛哥街(Morocco Street)找到了病毒的制造者，现已因自责隐居，化名为拉希德(Rashid)的门德罗·阿尔-赫迪亚博士(Dr. Mendelo al-Hedia)，并了解到正是他将反纳米病毒的疫苗注入文森特体内，以期对病毒进行控制。与病毒制造机构的几次交锋中，史派克结识了文森特曾经的恋人艾丽卡·奥维罗(Elektra Ovirowa)，并提取她的血液（文森特在她不知情的情况下将自己的血液注入了她体内）制成了疫苗。

在万圣节当晚，史派克与文森特在市中心的铁塔(结构设计源自埃菲尔铁塔(Eiffel Tower))上迎来了最终的对决。文森特引爆了装有纳米病毒的大量杰克南瓜灯(Jack-o'-lantern)，而杰特所引领的大量退伍老式飞机（其中有与史派克所驾驶的剑鱼二代(Swordfish II)同名的二战飞机精灵剑鱼(Faerie Swordfish)）则将疫苗撒入空中。在两人徒手格斗至平分秋色后，艾丽卡赶到，与文森特持枪对峙。文森特最终记起了自己的恋人，自愿被艾丽卡击中身亡。

危机就这样过去了，在影片职员表结束后，史派克躺在比波普号的沙发上，默念着：“他一直是独自一人。无法与任何人一起享受游戏。就像活在梦中一样……他就是这种人……”这里说的，究竟是文森特，还是史派克自己呢。回答我们的，只有影片结尾处按照系列一贯做法，于右下角打出的一句话：“你生活在真实世界中吗？/ARE YOU LIVING IN THE REAL WORLD?”

Memory & Identity

记忆是这部作品最为核心的话题，剧中各个角色对记忆的追寻、对待记忆的态度，既是整部影片的叙事线索，亦决定了他们在整个事件中的身份定位与行为逻辑。在泰坦战争的病毒战中，文森特所失去的并不仅仅是对于过往生活、曾经爱人的记忆，最重要的一样东西，是他自己的身份。身份是一个人生活在这个世界中所必须的坐标，在过往记忆随病毒与疫苗的作战而蒸发后，文森特已经无法再回到现实世界了，他虽然仍然存活在人类所居住的火星上，却成为了整个社会体系自然脱落的一个螺丝。创制纳米病毒的实验室意图毁灭一切有关病毒的信息以维护自己的名声，自然不会让他大摇大摆地存活于世，但这并不是他无法重归社会的根本原因。

失去记忆的他唯一仍然留存的，是对那次战争的记忆：所有的人，不论己方还是敌方，都死在了那片荒芜的战场，唯留他一个人面对那些因病毒而产生的，漫天飞舞的黄色蝴蝶幻象。失去了一切可以依赖或紧握的过往记忆，他也随之陷入了彻骨的孤独。随着记忆的丧失与孤独的侵袭，他的人性也渐渐解体，当存在与幻象的分野不再明晰后，他也突破了道德的禁锢，只求寻找到通往真实的那扇门。

文森特为何选择大范围释放病毒，影片并没有做出解释，也许他希望籍此重现泰坦战争中的一幕，向人类复仇；又或许是希望能够重构这个世界，建立一种自己可以理解的真实；无论如何，你很难将他归入疯狂的恐怖分子那一类别之中，因为他几乎有着足够的理由对整个人类复仇。在最终放弃扣下扳机的那一刻，他终于记起了自己的爱人，也找到了那仍残存在脑海之中的最后一丝记忆与人性。记忆的遗失让他成为了灾难中唯一的幸存者，而记忆的重获却伴随着生命的消逝，文森特的一生正是在这种悖论下，向我们展示了命运的残酷。

而对于熟悉电视版剧情的观者而言，一定会敏锐地注意到，史派克与文森特不仅在徒手格斗与射击能力上不分伯仲，两人的经历也有着出人意表的相似。在退出红龙犯罪组织(Red Dragon Crime Syndicate)后，他失去了右眼（替换为一只机械义眼），自此，他的右眼只看得到现在(only sees the present)，而左眼只看得到过去(only sees the past)。同样被自己信任的组织所背叛和戕害、同样失去了对自己而言异常重要的东西（文森特失去记忆，史派克失去右眼，两人均失去了爱人）、亦同样生活在自己过去经历的阴影中无法自拔，史派克自然对文森特的遭遇感同身受。虽然两人一直保持着敌对关系至死方休，但史派克内心始终对这个能与自己匹敌的对手，充满了同情与敬意。

Virtual Reality
记忆并不是这部作品思考的终点，由记忆的遗失、身份的幻灭所引出的，是虚幻与真实界限的模糊。在吸入纳米病毒的同时，人类会看到时隐时现的黄色蝴蝶幻象，文森特在为病毒肆虐的战场上所看到的，则是充斥于天地之间的耀眼蝶群；在影片的结尾，时间结束后，史派克仍然看到了飞舞的黄蝶，然而伸手去捕捉，所得的却不过是一场空，现实与虚幻的边界因这飞舞的黄蝶而化为乌有。生活在过去的两人，对现实的态度，也因此迥异于常人：在影片开始处的杂货店劫案结尾处，自洗手间解手出来的劫匪看到同伙均被击倒，马上劫持了一名正在购物的老人，而史派克在宣言自己只负责抓捕罪犯，不对平民的生活负责后，则不假思索地一枪射掉了劫匪手中的枪，化解了危机。在回到比波普号上后，与史派克下着将棋的杰特借着下棋的策略指出了他的处理过于鲁莽，未能估计可能存在的风险，史派克则耸肩以对。藏在这个小情节背后的，其实是史派克那未能摆脱过往的生活态度。对他而言，不论是劫匪手中的人质还是整个城市人们的性命（救援行动完全由杰特与菲完成，史派克并未参与），都不是他所关心的。之所以最终选择阻止文森特，更多地是源于赏金猎人的职业，以及与文森特决一高下的意念。不论史派克还是文森特，当一个人生活在过去而非当下时，魂灵便不再属于现实，而是为虚幻所占据。
同样的主题以不同的形式反复出现在影片中：电脑黑客李·桑普森是一个典型的生活在虚幻与现实边界的角色，与艾徳将黑客技术图形化展示不同，李难以辨别游戏与现实的分别，在文森特车上目睹他射杀警卫时，不过是发出了与自己游戏中角色死亡时，几乎完全相同的评论；面对菲指向自己的枪口，他毫不在乎，高分以及由此而来的隐藏人物”Spokey Dokey”（这名隐藏人物得名于电视版的一首同名配乐）对他而言，反而显得更加重要；文森特的恐怖袭击在他的眼中，不过是一场非常酷的表演，为了跻身其中，他不惜运用自己的技术黑掉整个阿尔巴市的通信系统；甚至在吸入纳米病毒将近死亡时，仍在祈求文森特重启游戏。也许生命在他看来，不过是一场游戏，随时可以重启。正是在将生命虚幻化、游戏化的同时，李失去了一切道德准则与身而为人最基本对死亡的恐惧感。

拉希德的身份同样是一个饶有趣味的谜题，整部影片直到最后都未曾直接点出他就是门德罗·阿尔-赫迪亚博士，但不论他对纳米病毒及疫苗的精通，还是在两人最后的一段对话后，史派克让他将这一拳带给博士，其实都是间接告诉了观众他的真实身份。但影片的精妙之处，便在于这种不言之言。不论是博士的身份、史派克的心境、还是影片的主旨，都留给了观者自己去咀嚼，与大部分日式动画的喋喋不休不同，这部影片将一切说教和解释都剔除干净，连文森特死前的话都是那样简洁。然而在这无言中，反而蕴含了更强的叙事力度，因为每一个角色的表现都由此更加贴近了真实。

Morocco

如前所述，《星际牛仔》从来不是一个可以贴上明确标签的作品，近未来的星际探险软科幻设定、人类文明浩劫后的文化再融合、复古的未来赏金牛仔职业以及菅野洋子那以爵士为主，幻化出无数风格的配乐，都让这部作品成为了一个现代流行文化的混合体。《天国之扉》亦不例外，整部影片的文化构成基本延续了电视版的风格，影片头尾的两段类似音乐录影带的段落，既可以看作是对阿尔巴这个火星城市的城市素描，也可以看作对整个系列作品世界观的汇总。其间不仅出现了几位主演的英语配音演员原型，也对整个城市的人类状态进行了细致而接近写实层次的描绘。危机之前、危机之后，人们都过着完全相同的生活，各行各业、形形色色、熙熙攘攘、安静平和；不同的，也许只是这场万圣夜里，突然降临的小雨。比波普号上的众人，也融合在这份平和之中，在大街上闲逛、在驾驶室里下着将棋、在甲板上钓着鱼晒着太阳、在赌场里输个精光。一切好似从未发生过般平静。只剩下摩洛哥街上，那个一闪而过的包着头巾、抽着烟管的背影，提醒着观者，这座城市曾经面临过的危机。

摩洛哥街是这部剧场版与电视版风格最为迥异的部分：阿拉伯风格的拥挤人群、售卖奇特豆子、摆着人体器官解剖模型的店铺、需要伏地爬行才能进入的钟表店以及那个神出鬼没，一手拿着烟管、一手举着手雷打火机的拉希德，都让这部分剧情让人过目难忘。电视剧版虽然有着较长的幅度来描绘各个星球上的社会状况，但单集的时长毕竟有限，很难对某一个社会做较为详尽的描绘，全部26集中，观者更多地是在对系列进行一个走马观花式的浏览，对环境的描绘夹杂在叙事之中，无法得到更大的空间进行展现；剧场版则得以聚焦在这单一的城市，得以用更长的篇幅与更多的镜头来进行展示。

这种展示并非毫无意义的场景堆砌，在文森特那空白的虚幻对面，若是无法立起一个可信且可爱的现实，整部作品的根本矛盾与立意都会随之变得苍白。而这一点，也正是《星际牛仔》这部作品相对于其他软科幻作品，更为可爱的一点。举《攻壳机动队》为例，除了攻壳车(Tachikoma)的部分稍有放松，整部作品都聚焦在敌我双方的激烈对抗中，我们基本看不到对于正常社会的描绘，他们拼死战斗所要保护的东西得不到任何描绘，战斗的目的也会随之失去重量。《星际牛仔》则完全不同，虽然采用了近未来的设定，但在叙事层面却从未被之束缚，如果说《攻壳机动队》讲述了一个精彩绝伦、难以超越的故事，那么《星际牛仔》则构建了一整个近未来设定的平行宇宙，这里有太多的欢笑、泪水，当然也不乏激烈的战斗，但最重要的是，生活在其中的一个个精彩角色。

除了主角一行四人一狗、亦敌亦友的拉希德、艾丽卡以及陷入虚幻中无法自拔的李和文森特之外，整部《天国之扉》还塑造了大量有趣的角色：开场喋喋不休说教的劫匪、假意逢迎的店员；为利益铤而走险的万圣节气球制造商、艾徳在追踪李的路上所遇到的暴怒大汉和身着女性内衣却有着浓重毛发的男子；当然，还有从电视剧版起便在系列中反复出现的，扑克老头三人组以及自吉普赛老人“狂笑野牛”(Laughing Bull)。这些角色看似并不起眼、在剧情中也算不上起了多大的作用，但却是《星际牛仔》所构建宇宙的重要组成成分。正是通过对这些来自各种文化、有着各自故事的平凡角色的展示，这个世界才得以与你我产生了关联，变得生动可信起来。也由此，文森特抑或史派克所失去的记忆与爱情，才真正能够让你我感到遗憾与痛心。

Epilogue

史派克的打斗风格是对李小龙(Bruce Lee)的致敬，大量精彩绝伦的徒手格斗场面是整个系列动作戏中最为激动人心的部分；人物设定来自川元利浩(Toshihiro Kawamoto)，史派克和菲等四人的人设长期位列观众最喜爱的动漫人物之中；机体设定由山根公利(Kimitoshi Yamane)完成，不论是比波普号还是史派克所驾驶的剑鱼二代，都混杂着一股蒸汽朋克与爵士的味道。

《星际牛仔》系列的作曲由菅野洋子一手包办，连艾徳那奇异的性格也是仿照洋子设计的。为了这一系列的配乐，洋子组建了“安全带”乐队，《星际牛仔》电视版的片尾曲“The Real Folk Blues”以及《天国之扉》的结尾曲“Gotta knock a little harder”都是由这个乐队演奏，并由歌手山根麻衣 (Mai Yamane)演唱的。在《星际牛仔》CD箱限定版(Cowboy Bebop CD BOX Limited Edition)中，收录了一系列安全带乐队的现场演出，如果有机会，不妨找来听听。

不论你喜欢爵士、李小龙、鲍勃·迪伦（本片副标题源自他的同名歌曲）还是鲁邦三世（史派克的鞋子设定源自此作），你都会找到属于自己的点。如果你还没看过这部作品，希望这篇文章是一个契机，让你能给自己一个机会，去接触《星际牛仔》的世界。

在《天国之扉》后，《星际牛仔》系列正式画上了句号。虽然也时常有人问导演渡边信一郎(Shinichirō Watanabe)，是否还会有新作出现，但他的回答基本是偏向否定的。遗憾的是，或许是因为时代已经不同，又或许是这样的作品总是需要一段时间的沉淀并集结优秀的创作者才可能再现。总之，在《星际牛仔》之后，类似的作品便难觅其踪。

也许将最好的留在记忆中，是保持其味道的最好方式吧。