An Eulogy to Old Europe

云谷鹤峰

The Grand Budapest Hotel

Prologue

能够将一曲挽歌拍成喜剧并不容易，笑中带泪意味着你不仅要让观众笑，还要激发他们思考。

韦斯·安德森(Wes Andersen)做到了。

《布达佩斯大饭店》(The Grand Budapest Hotel)与这位导演之前的作品有着诸多不同：擅长现代题材的他第一次投身二战前夕这一过去时点；作品的主题也从个体问题、家庭问题或社会问题转向了对一个时代的追忆；这也应是他导演的作品中，第一次以谋杀案为故事主线。如何将一部谋杀案拍成喜剧，又如何将这对逝去时代的追思之情融入故事，以一种润物无声的方式透过演员的表演传递给观众，应是安德森所面临的最大挑战。毕竟，主题的宏大与叙事空间的收窄已经形成了自然而然的冲突。在谋杀案件所限定的快节奏叙事中，安德森以往影片中一以贯之的松散叙事节奏不再可行，虽然安德森仍旧大量使用了自己惯常的群相展示手段，但仅仅点到为止，整部影片的情节发展一如水银泄地，起承转合干净利落，毫无以往的拖沓之感。叙事空间受节奏限制，务须紧扣主线，这也意味着可供安德森响应主题的方法，急剧减少。要浓缩一个时代的光阴，以群相展示都异常艰难，更何况在一部谋杀案件中闪转腾挪了。

安德森的处理方式异常巧妙，他将人物特征与叙事层级进行了结合，通过随时代转换，人物特征的传递，实现了彼时与如今这两个时代的打通。若要深入讨论这一矛盾，我们还是先对故事进行一个简单的梳理。当然，若你还未欣赏过这部影片，不如先花上一个半小时观看后，再来继续讨论。

Summary

整部作品依照时间点的不同分为了四个叙事层，按照各叙事层主要人物的不同，我们将其命名为读者层、作者层、叙述者层和主角层。

影片起始于读者层（如今，作者已逝），一名女孩来到作家(Author)的半身像前，打开一本名为《布达佩斯大饭店》的小说，开始阅读；镜头一转，来到作者层（作者暮年），这本书的作者正对着镜头，讲述这个故事的由来；镜头再转，来到叙述者层（作者青年；零(Zero)暮年），此时尚年轻的作者来到山顶这间已然衰落的布达佩斯大饭店，意外地遇到了这家饭店的拥有者，零·穆斯塔法(Zero Moustafa)，零先生熟读且喜爱作者的作品，便约他共进晚餐，席间，向作者讲述了一个故事。

随着故事的展开，我们进入了主角层(零青年)，此时的零是布达佩斯大饭店新招的门童，饭店的礼宾员古斯塔夫(Gustave H.)先生将其视为自己的门徒，对其严加管教。谋杀案也在此时发生，古斯塔夫先生曾经服侍过的一位D女士(Madame D)在不甚明朗的情况下死亡了，古斯塔夫先生带着零前往她家，却意外地被D女士的律师宣布继承其全部家产中价值最高的一幅画《男孩与苹果》(Boy with Apple)，在将画作偷偷运回饭店后，警察以谋杀罪逮捕了古斯塔夫。经过千辛万苦的努力，古斯塔夫越狱成功，并在同侪、零以及零的面包房女友协助下，追寻着D女士管家的线索，击败了尾随而来的杀手，并最终在画作中找到了D女士的第二封遗嘱，证明了自己的清白。然而故事并未由此结束，随着战争的降临，古斯塔夫在一次旅行中为了保护零而被军队残忍地枪杀；零的女友也在婚后两年因一种现已寻常彼时无药可救的小病而离开了人世。

主角层的叙述至此结束，影片的视角一步步移至叙述者层、作者层，最终回到读者层，以女读者坐在作者半身像旁的长椅上，阅读《布达佩斯大饭店》这本小说的镜头结束。整部影片在时间分配上，绝大部分属于故事层，一小部分属于叙述者层，而作者层和读者层不过寥寥两三个镜头。如果我们将叙述这层和读者层单独摘出，其实已经是一部非常完整且优秀的影片了，那么，安德森大费周章叠加作者层和读者层的意义何在？

就在最后一个镜头结束后的那两行字：“受斯蒂芬·茨威格的作品启发。”(Inspired by the Writings of STEFAN ZWEIG)

安德森曾说过，自己在创作这部影片时，参照（或者用他的原话，偷(Stolen)）了茨威格的两部作品，长篇小说《心灵的焦灼》(Beware of Pity)和遗作《变形的陶醉》(The Post-Office Girl)。影片中的作者、古斯塔夫两名角色身上，都有着茨威格的影子，只不过两人分别代表者茨威格的不同侧面。作者这名角色毋庸置疑代表茨威格在作家层面的成就，这点可以从影片中作者半身像下的铭言“纪念我们的国家宝藏”(In Memory of Our National Treasure)中看到；而古斯塔夫先生身上则集中体现了茨威格的人格、信仰以及其一生的悲剧所在。

作者层与读者层的叠加，有着多重效果：首先，通过这两个层级的加入，影片的时间纬度由两个增至四个，其背后延展而出的，是主角古斯塔夫人格特征透过作者这部小说的传承，自二战前夕一直延绵至今；其次，古斯塔夫与作者的人格叠加，形成了对二战前欧洲心理状态的整体传承，通过作者层面及读者层面对这一心理状态的旁观，将影片自结尾的悲剧气氛及时空中抽离，引发观者对这一状态的更为客观的思考；最后，便是在追忆中实现这种叠加后产生的心理状态与我们自身生活状态的对照，并由引发我们对于这个世界的反思。

而传达这一切思考的关键，都取决于一个背负了影片全部意义的角色：古斯塔夫先生。

Mr. Gustave

以安德森过去电影中的角色来看，古斯塔夫先生其实是一个非常传统的角色，他没有《青春年少》(Rushmore)中一老一少的神经质和搞怪，也没有《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou)里面那群追逐美洲虎鲨的船员疯狂，更没有《穿越大吉岭》(The Darjeeling Limited)那三位公子哥的搞怪本领。贯穿古斯塔夫先生一生的信条，应当是“优雅得宜”四字，而其自受冤入狱至沉冤昭雪之间的神奇经历，与这四字产生的激烈冲突，造就了这个人物身上最根本的喜剧元素。从门童一路做到礼宾员的古斯塔夫，不仅对欧洲传统上流社会礼仪非常看重，对自身生活的要求也非常之高。他热爱和平，从未主动与任何人产生肢体冲突；热爱诗歌与艺术，即使身在狱中，也不忘在给酒店职员的信件中附上自己创作的长篇诗作，更懂得从美术角度来欣赏监狱老大的越狱路线图；极富同情心，对那些年老色衰的欧洲上流家族女性，极尽呵护体谅；极为勇敢，两次为了零这个战乱难民的安危挺身而出，并最终慷慨赴死。

古斯塔夫先生的优雅得宜，正如布达佩斯大饭店的全盛时期一样，在二战之前和平时期的欧洲这一背景之下，是自得其所的。他经营着这家以上流贵族为主要客户的大饭店，竭尽所能地服务着自己的客户，其行为方式，思考方式均与其工作相得益彰。但在战争乌云降临之际，和平时期的行为方式便随之显得不合时宜起来。影片并未过多自宏观层面渲染战争对整个社会的影响，正如选择古斯塔夫先生来代表传统欧洲上层社会传统，战争在这部影片中的代言人，正是D女士家族的衰落以及谋杀案件本身。

影片中有一个细节值得注意：D女士的第二封遗嘱内容并未展示给观众，古斯塔夫先生如何脱困、D女士究竟死于谁手，并未直接说明（影片中确实有所暗示，威廉·达福所饰演的杀手J.G.乔普林(J.G.Jopling)桌子上摆着装有剧毒物番木鳖碱(Strychnine)的瓶子）。其实这一点或可如此理解：谁杀了D女士并不重要，重要的是，代表其家族秩序的人物被其家族所谋害。若将这一事件映射到彼时的欧洲，便是组成欧洲的其中一国，以战争（谋杀）的方式，颠覆了整个欧洲的和平与秩序。透过这一场谋杀案，安德森将整个欧洲的形势，浓缩入这一桩小小的谋杀案里，而代表着上流社会与传统秩序的古斯塔夫先生，则成了杀手的替罪羊，面对谋杀案，爱好和平与艺术的他几乎毫无斗争能力，稍作抵抗便深陷大牢，只能任人宰割。

古斯塔夫先生对传统规矩的固执牢守，机关枪一般的语速，以及那时时刻刻都要绷着面子的平和语气，与这个角色在越狱、追寻线索、最终破案这紧张激烈到让人喘不过气的全过程中所面临的险境形成了极为鲜明的错位，带来了巧妙的喜剧效果，让人忍俊不禁。他的优雅与秩序虽为其赢得了牢友、同侪、以及D女士管家的协助，但这些都不足以为他洗刷冤屈。

能够拯救他的，并非上流社会的附庸警察系统，是来自社会底层的两个年轻人：零和他的女友，西尔莎·罗南(Saoirse Ronan)饰演的面包房女孩阿加莎(Agatha)。

Zero

正如影片结尾处零先生回答作者的提问时所说的那句话：“我保留这间酒店，不是为了纪念他（古斯塔夫先生），是为了阿加莎，我们在这里度过了一段美妙的时光，虽然很短暂。”零与古斯塔夫先生的区别可以从两人的行事风格来看：对古斯塔夫而言，生命中最为重要的是他的工作，以及工作背后的秩序。即使在逃亡过程中，刚刚脱困的他，也会为了零未带来他惯用的香水而大怒不已。对零而言，最重要的并非秩序，在D女士家中，以行动催促古斯塔夫先生取走画作，是零；想出办法，以点心传递越狱工具的，也是零；在面对乔普林追杀，已至绝境时，勇敢将杀手推落悬崖的，仍是零。虽然影片主要描绘的是古斯塔夫先生那与时代格格不入的信念，但真正推动情节进展并一步步突破困境的，并非古斯塔夫，而是那个寡言少语，其貌不扬的少年零。

零的村庄因战乱被毁，他失去了家庭，流离失所来到布达佩斯大饭店。虽然古斯塔夫先生教导有方，但代表着平民的他却并没有沿袭同样自门童做起的古斯塔夫先生那一套做派。若对应我们先前建立的隐喻体系，零所代表的，正是与上流社会对应的平民阶层。最能体现这两个阶层对立的，是其对待感情的态度：古斯塔夫虽然服侍了众多的上流社会的老年女性，但这只是他工作的一部分，让顾客愉悦而已；而在画作追逐战中，零不顾安危为救阿加莎跳落阳台的，他最为珍视的，并非画作，而是阿加莎的生命。再延伸到D女士家族成员对其的残忍谋害，我们便可以看到欧洲传统上流社会在持有古斯塔夫先生一众优点的同时，存在的最大缺陷：对人类感情的漠视。

布达佩斯大饭店的兴旺，源自其上流社会女性客户的光临，而这部分客户大部分又是冲着古斯塔夫先生的服侍而来的。正如古斯塔夫向员工布道时所说：“粗鲁源于恐惧，人们害怕他们得不到想要的东西，大部分令人讨厌的人其实只是需要被爱，然后他们就会像花朵一样绽放。”布达佩斯大饭店的存在，源于其对上流社会缺陷的亡羊补牢。由此，战乱爆发后，上流社会被彻底摧毁，大饭店的衰落便是题中应有之义了。

身处上流社会末端却因继承遗产一跃进入其中的古斯塔夫死于军队之手，昭示着上流社会秩序的最终破裂。零对大饭店的继承，则暗示了社会的未来走向，由原本缺乏人性的秩序，转向直面人性的个体。零继续经营大饭店，并非出于对过往秩序的纪念，而是对自己妻子的追忆，大饭店虽然逐渐破败，辉煌不再，却不再是曾经的那间服务于上流社会缺陷的机构，反而因零对阿加莎的怀念而变得温暖。

故事就此落下帷幕，然而直到结尾，安德森才真正借零之口，提出了这部影片供我们思考的问题所在：“他的世界”。若要理解古斯塔夫的世界，便务须了解其人物原型，茨威格的世界。

Stefan Zweig

斯蒂芬·茨威格于1881年出生于奥地利首都维也纳的一个犹太人家庭，他信奉“国际主义”(Internationalism)与“欧洲主义”(Europeanism／主张欧洲各国在政治上、经济上联合)。与古斯塔夫一生反对暴力相对应，茨威格一生反战，即使在第一次世界大战初期，爱国情绪高昂的茨威格，也拒绝投笔从戎，并在一生中坚守了和平主义者的立场，并公开支持欧洲联合的主张。

1934年，随着阿道夫·希特勒(Adolf Hitler)在德国掌权，茨威格离开了奥地利，一路辗转，旅居英国并最终漂洋过海，在美国纽约居住一段后，于1940年定居在巴西东南部一座名为佩特罗波利斯(Petrópolis)的城市。在1942年，随着战争形势的恶化，对极权、专政、法西斯主义感到深深担忧的茨威格与妻子一起结束了生命。这与影片中古斯塔夫最终和野蛮的军队抗争并最终遭到枪杀的结局虽然形式略有不同，本质却是相通的。

茨威格曾是世界上被翻译次数最多的作家，以小说成名，最知名的作品如《一个陌生女人的来信》(Letter from an Unknown Woman)等，但围绕着他作品的争论始终不断，德国诗人迈克尔·霍夫曼(Michael Hofmann)就曾评论道：“茨威格读起来总有感觉是伪造的。”(”Zweig just tastes fake.”)。评论界对他的评价两极化严重，赞颂者认为其作品充满人性(Humanism)、简洁(Simplicity)、风格令人印象深刻(Effective Style)，鄙夷者则认为其简陋(Poor),琐碎(lightweight)且浅薄(Superficial)。若是我们将这些词对照到古斯塔夫先生身上，会发现两者之间惊人的匹配程度。古斯塔夫先生的不合时宜、其生活的琐碎讲究、对感情理解的表面化、甚至在拯救零时所表露出的人性，都与茨威格的文学风格如出一辙。而影片开头及中间故意穿插的迷你人造景观，更是直接对应着霍夫曼评论中的那个词：“伪造”。

再来看韦斯·安德森对自己借鉴茨威格创作时所说的那段话，便会感到他实在是有些自谦了。这部电影对茨威格的致敬并非建立在对其小说桥段立意的借鉴，而是建立在对其人生及作品的深刻理解上。《布达佩斯大饭店》并不仅仅是一部茨威格风格的电影，更是对茨威格一生进行隐喻式描绘的传记影片。

Epilogue

韦斯·安德森的电影数量并不多，但每一部的风格都极为独特，且题材范围较广，上一部充满儿童片风格的《月升王国》(Moonrise Kingdom)透过两个少年追寻爱情的故事，反衬了成人世界的虚伪；冒险风格的《水中生活》直指父子关系；校园风格的《青春年少》探讨了少年的成长历程；满载异域风情的《穿越大吉岭》则关注了家庭关系。

相较之前的作品，《布达佩斯大饭店》依托茨威格，以对战争、时局影射式的似写非写，突破了之前作品群相式的直白表演，更加耐人咀嚼。虽然仍能看到欧文·威尔逊(Owen Welson)、比尔·莫瑞(Bill Murray)等其作品中的熟脸常客，但只是一闪而过带来惊喜，影片的着力点非常明确地集中在案件的侦破过程及两名主角身上。由此而来的最大变化就是一改之前作品节奏拖沓的毛病，叙事自始至终环环相扣且高潮迭起。以往透过多个角色不同视角来构建的发散式叙事结构被层级叙事的新方式取代，拓宽了叙事的时空维度，也随之将影片的故事与你我拉得更近，让过去那些看似异常遥远的故事，经由几个叙述者的传递，抵达你我身边，更加可信，也更加动人。

古斯塔夫先生的扮演者拉尔夫·范恩斯(Ralph Fiennes)的表演是整部影片叙事的核心所在。能否以喜剧形式展现出这个人物身上一本正经与荒谬绝伦并存的奇妙特质，决定了影片的主题能否传递到观者心中，也决定了这曲破败王朝的悲歌，能否催人泪下。其实古斯塔夫身上真正打动我们，正是他在面对士兵野蛮行径时说的那句话：“在这野蛮的屠宰场中，的确残存着一些曾被称为‘人性’的文明之光。”尽管他的生命已经随着那个没落的朝代而逝去，但作为个体的古斯塔夫在面对野蛮时为了弱者而舍命抗争的英勇无畏，是超越了他本身所处时代的一种伟大。安德森这曲悲歌所哀悼的，也正是战前欧洲所曾保有的这种源自上流社会的骑士精神中，具备人性的一面。

古斯塔夫先生从未为了自己的利益而使用过任何暴力，但他最终选择了暴力以保护零，并为此付出了生命的代价。现实中的茨威格又何尝不是如此，投戎从笔的他（茨威格曾在军队任文职）最终以自己的生命向纳粹发出了振聋发聩的抗议。他在生命的最后一篇文字中写道：“我想还是在这个尚好的世界划下句点吧，在这段生命中，智力劳作意味着最纯粹的快乐，个人自由也仍是这个世界上最高的善。”(”I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth.”)

正如片中作者所言：“我将以一种不可思议的方式讲述这个故事。”安德森确实以一种不可思议的方式讲述了茨威格的故事，并通过古斯塔夫这个角色的经历传递了茨威格一生的信念。观者在观看这部影片时，或笑或哭，但我想对安德森而言更重要的是，或许影片结尾的那句话：“受斯蒂芬·茨威格的作品启发。”

那么，看完这部影片的你，是否想捡起一本茨威格的小说，好好读一读呢？

我想，我会的。